Javier Pérez SeguraProfesor e Historiador del Arte Contemporáneo

Javier Pérez Segura

Rafael Botí y la pintura de paisaje en el arte español de comienzos del s.XX

Botí se instaló en un piso cercano a la Puerta del Sol y comenzó a adaptarse al nuevo medio, labor que iniciaría con su asistencia a otra tertulia, como las que había frecuentado en Córdoba, en este caso, la del Café Zaragoza. Allí se reencontró con Antonio Merlo y conoció al músico Juan Tellería y a escritores de la talla de Antonio de Hoyos y Vinent, Emilio Carrere y Eugenio Noel.

Con la necesidad de asegurarse el sustento, asiste a clases en el Conservatorio Superior de Música y, dos años más tarde (1919), obtiene la plaza de Profesor de Viola de la Orquesta Filarmónica de Madrid. Al mismo tiempo, sigue apostando por su otra gran pasión, la pintura, y decide apuntarse por libre a la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando.

En 1919 conoce en persona a Daniel Vázquez Díaz, siendo uno de los primeros alumnos que el pintor onubense acogió en su estudio, además de otros jóvenes como Olasagasti, Díaz Caneja, Pablo Zelaya o Marisa Roésset. Botí se consideró siempre orgulloso de ser aprendiz y amigo de Vázquez Díaz, así como de seguir algunas de sus enseñanzas en el campo del arte. Como el propio pintor recordaba en una ocasión, no era bien visto ser alumno de un artista convencidamente moderno:

A los que tuvimos en aquellos años la valentía de ser sus discípulos y amigos se nos tachó de insensatos. Vázquez Díaz irritaba y entre otros improperios le llamaban «antiespañol» y «cubista». Se negaban a comprender que era el hombre que devolvería a la gran Pintura Española las enseñanzas que de ella sacaron los maestros franceses.

En realidad, Botí conocía a Vázquez Díaz antes de ser su alumno. Y es que había sido uno de los visitantes de la primera exposición del onubense después de vivir doce años en París, exposición que se celebró en la Sala del diario argentino La Razón y que recibió tantos ataques de los medios academicistas como su presentación en el Salón Lacoste, también en 1918:

Entré en la sala sin prejuicios, a pesar de las atrocidades que había oído, y ante el Retrato de Rubén Darío me convertí, ya para siempre, en admirador fanático de Vázquez Díaz, a quien aún no conocía personalmente. Este gran retrato fue para mí una revelación profunda.

En el verano de 1918, Vázquez Díaz se había trasladado desde su residencia de Fuenterrabía hasta la madrileña calle Lagasca, núm. 119. Dejaba atrás un periodo de doce años, que había pasado en París. De 1903 a 1906 había intentado darse a conocer en los círculos artísticos y culturales de Madrid, publicando sus primeros dibujos en revistas y participando en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, en las ediciones de 1904 y 1906. Una vez asentado en París, no quiso interrumpir su diálogo con la situación española, enviando obras a diversas «Nacionales» (ediciones de 1908, 1909, 1915 y 1917), así como participando en exposiciones individuales y colectivas.

Como decimos, en junio de 1918 exponía en el Salón Lacoste, lo que provocó la división de la crítica, si bien en términos generales fue de signo negativo:

en su corazón ambicioso, enfermo de esa enfermedad incurable que se llama arte, prendió la locura de la celebridad... quiso venir a España a distinguirse entre nosotros por su arte francés, este arte francés de hoy, tan falso, tan lleno de inquietudes superficiales, hijo de cerebros dolientes y almas morbosas... arte que habla de impotencia y mentira. VD ha creído equivocadamente que en Madrid iba a obtener la misma expectación que en París... Los cuadros que exponía en el Salón Lacoste nos han producido una impresión desagradable, y mucho más oír hablar a VD... Nosotros le creemos extraviado; nosotros creemos que su afán de notoriedad le ha perturbado un poco.

esa ingenuidad tan rebuscada nos parece un bromazo. Es triste ver que artistas de indudable talento, por el mero hecho de haber estado en el extranjero, traten de embobarnos con esos cuadros de un arte infantil, en el que falta todo lo preciso para producir una emoción artística.

No todo fueron ataques, algunos críticos como Juan de la Encina (seud. de Ricardo Gutiérrez Abascal) o Correa Calderón vieron ya en el Vázquez Díaz de ese año 1918 una de las claves para la renovación futura del arte español, eso sí, mediante el empleo de un firme dibujo y de una sólida construcción. A partir de ese primer momento la verdad es que la fórmula renovadora que proponía Vázquez Díaz fue ganando adeptos, en especial tras su exposición en el Majestic Hall de Bilbao (marzo 1920) y su segunda individual en Madrid, en el Palacio de Bibliotecas y Museos (marzo 1921), con catálogo prologado por Juan Ramón Jiménez.

La amistad entre Botí y Vázquez Díaz comenzó en un momento decisivo para ambos, puesto que mientras el primero se estaba formando el segundo empezaba a ser respetado por el público español6. Esa amistad, como decimos, fue muy estrecha y dejó su huella en el arte del joven artista cordobés, aunque de modo curioso no de inmediato sino a partir de ciertas composiciones de 1925-1926 como Iglesia de Deusto (1925) Fuenterrabía día gris (1926) o El canal de Fuenterrabía (1926). En ese lapso de tiempo, Botí se interesa por otras fuentes para captar la naturaleza, compagina su aprendizaje junto a Vázquez Díaz con la recepción y asimilación de los autores más especializados en el paisaje, un género que precisamente volvía a recuperar actualidad en el momento de la llegada de Botí a Madrid.

Entre las razones de este nuevo interés por la pintura de paisaje está la actividad de algunas individualidades y la creación de una institución específicamente dedicada a eso, como fue la Escuela de Paisajistas de El Paular. Había sido creada en verano de 1918 por Mariano Benlliure, entonces Director General de Bellas Artes, con la intención de ofrecer más posibilidades a algunos jóvenes pintores que deseaban ampliar su horizonte más allá de las aulas de la Escuela de San Fernando7. En esa primera edición de 1918 los beneficiados fueron Timoteo Pérez Rubio, Gregorio Prieto, José Frau (éstos tres serían los más recordados en el futuro) Llop, Olivera, Pinto, Hübner, Enrique Igual y Andrés Cuervo.

La iniciativa fue acogida con enorme interés por la crítica, como queda puesto en evidencia en este artículo de Francisco Pompey:

Ya era hora que en España se tomase en serio el criterio de algunos artistas al pensar que en nuestro país se puede pintar mucho y magnífico paisaje... El paisaje se pinta hoy de una manera verdaderamente extraordinaria: las obras de Aureliano de Beruete, Darío de Regoyos, Joaquín Mir y Santiago Rusiñol son lo suficientemente admiradas para que España quede, después de 1918, dignamente representada en la historia del arte contemporáneo. Una juventud todo entusiasmo e independencia sigue las huellas de los indicados maestros... en noviembre se hará la exposición de todas las obras pintadas durante la pensión.

Sin embargo, la exposición de la que habla Pompey no supuso una reafirmación de ese proyecto sino que planteó las primeras dudas sobre la metodología aplicada y los resultados obtenidos. Así, para el crítico Ballesteros de Martos,

es el hecho observado en la mayoría de los pensionados, los cuales han ido a El Paular a pintar paisajes con arreglo a modelos preconcebidos y para eso, naturalmente, no hacía ninguna falta que se hubiesen movido de sus casas, porque en ellas lo hubieran podido hacer igual; no han ido a estudiar el paisaje; han ido a ensayar esta manera y la otra, estudio técnico insustancial en cuanto no signifique compenetración del artista con el sujeto emotivo.

No fue bien apreciada por todos como vemos, pero también contó con las simpatías de críticos como Juan de la Encina:

Se esperaba unos cuantos guisotes y colinetas de paisaje al modo de la Escuela de Bellas Artes, y nos encontramos con que los muchachos están mejor orientados que los doctos profesores y que, desligándose de seniles consejos y opiniones ineptas siguen, con mayor o menor conocimiento de ellas, las tendencias modernas... en esta exposición se advierte un tejido de influencias de artistas modernos... Regoyos, los japoneses, Mir, en alguno que otro Sorolla, y algo de soslayo Henry Martin y tal vez un poco, Le Sidaner.

En los años siguientes, la Escuela de Paisajistas de El Paular se convirtió en una buena oportunidad para algunos jóvenes de aprender arte lejos del sistema académico y así algunos de esos pensionistas fueron Benjamín Palencia, Carlos Sáenz de Tejada o Eduardo Santonja. Y sin embargo, Rafael Botí no participó en esa nueva Escuela; el suyo es otro camino, independiente pero atento a las aportaciones de algunos pintores que le habían precedido. En efecto, en su pintura se puede establecer una línea divisoria hacia el año 1923. En primer lugar, porque fue entonces cuando celebró su primera exposición individual, junto a su amigo Enrique Moreno, en el Círculo de la Amistad de su ciudad natal; por cierto, el boceto para el cartel anunciador de dicha muestra habla de un Botí interesado por temas aún simbolistas o modernistas pero en un lenguaje, simplificado y rotundo, claramente deudor de las figuras de su maestro Vázquez Díaz.

Además, y sobre todo, porque los cuadros que nos han llegado de esa época –hasta 1923– tienen muy poco que ver estilísticamente con el resto de su producción. De la sierra de Córdoba (1922) o Los cipreses (1922) enlazan espiritualmente con el arte de Regoyos, Rusiñol o Mir, mientras que Alcornoques en la sierra de Córdoba (1922) sorprende por la musicalidad de las pinceladas y por las gamas de color, en sintonía con Muñoz Degrain, por ejemplo.

Todos esos tanteos son modos de experimentar en el paisaje que darán paso, desde ese mismo 1923, a un estilo más sólido y personal, que ya está anunciado con claridad en obras como Jardín Botánico (1923) o Fuente Goiri (1925).

Como afirma Francisco Zueras esa presentación en Córdoba le hizo encarar con más ilusión si cabe su carrera de pintor. Habitual de las tertulias, no es demasiado ilusorio pensar en que, en alguna que otra ocasión, frecuentara las del Café de Oriente o la del Café de Atocha. En esta última la influencia que ejercía el pintor uruguayo Rafael Barradas se dejaría notar en no pocos artistas, como Dalí, Benjamín Palencia, Garrán y, sobre todo, Alberto Sánchez. Pero hay una obra de Botí que sugiere que él también pudo haber conocido a Barradas y haberse visto impresionado por éste. La Estación de Atocha (1925) es, pese a la indiferencia con que ha sido tratada hasta ahora, una de las mejores obras de Botí en ese período inicial. La elección del tema y el lenguaje nos sugieren imágenes cercanas a Barradas. Respecto al tema, la estación de trenes de Atocha constituía el lugar clave para el mapa sentimental de todos los que llegaban a Madrid desde otras provincias: era, de hecho, la primera imagen urbana que veían muchos de ellos. Su condición de límite era doble, espiritual pero también geográfico: Atocha era el punto donde campo y ciudad se encontraban llegando a confundirse casi, como bien podía ver Barradas cuando, sentado en «su» Café de Atocha, recorría los rostros y los gestos de los recién llegados a la capital desde el campo.

Incluso en la factura que emplea Botí para captar ese lugar único se aprecia la huella de Barradas y la no menos obvia del también uruguayo Joaquín Torres-García. Las figuras se descomponen, los volúmenes de los edificios se imponen sobre el fondo e, incluso, aparecen algunos de los tótems de la pintura de ambos uruguayos, como el carruaje de caballos, que no sería sino la traslación metafórica de esa colisión/fusión de dos mundos, el de la tradición y el del presente. Quizás sea éste el mejor momento para hacer un paréntesis y constatar cómo las lecciones de esos uruguayos (sobre todo, las de Torres-García) emergerían en la obra futura de Botí. Existen dos lienzos que muestran ecos de éste, como Derribo (1929) y, más sorprendente aún por lo tardío de la fecha, Puerto de Gijón (1935), que ilustran perfectamente la capacidad de recepción e interpretación que siempre demostraría el arte de Botí.

J. P. S. Del catálogo Cuatro cordobeses en vanguardia.
Córdoba, 2000